L'evoluzione del timbro vocale 4

Frank Sinatra: The Voice

DOMANDA: QUAL'E' LA CARATTERISTA PIÙ IMPORTANTE DELLA VOCE DI SINATRA?

Pensando ad un percorso di evoluzione del timbro vocale in America era impossibile astenersi dal prendere in considerazione Frank Sinatra per quello che rappresenta nell’immaginario collettivo (il suo soprannome The Voice parla da solo) e per quello che era il suo bagaglio culturalmente: avendo origini italiane è riuscito ad innestarsi in un nuovo territorio di musica popolare portando con se parte del bagaglio timbrico della tradizione lirica italiana.

Francis Albert Sinatra (Hoboken 12 Dicembre 1915 – West Hollywood 14 Maggio 1998), figlio di genitori italiani emigrati negli Stati Uniti, appartiene a quella categoria di cantanti a metà tra i cantanti di musica popolare ed i cantanti jazz noti come crooner, termine traducibile in italiano con la definizione di cantante confidenziale. Il termine, in effetti, ci aiuta nell’analisi del nostro percorso riportando alla mente il fatto che, data l’invenzione del microfono, questi cantanti non furono più obbligati ad avere un suono imponente e per forza di cose standardizzato, ma potevano giocare con la loro voce facendo perno su tutte quelle qualità vocali più vicine al parlato e che comprendevano il sussurro, lo sbadiglio e così via.

Sinatra decise di voler fare il cantante dopo ave ascoltato Bing Crosby alla radio e ne fu sicuramente il degno erede portando con se parte di quel tipico timbro liricheggiante che la tradizione statunitense aveva ormai assorbito ma con un atteggiamento vocale molto più variopinto atto a colorare le sue interpretazioni rendendole estremamente convincenti. La grandezza di Sinatra effettivamente sta anche nel suo essere attore e uomo di spettacolo, fondendo tutte queste sue attitudini con il suo timbro caldissimo riesce a trasportare l’ascoltatore dal semplice ascolto di una canzone all’ascolto di una esperienza di vita effettivamente vissuta.

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I legami di Frank Sinatra con il jazz si situano su due livelli distinti pur non essendo lui un improvvisatore di scat. Esiste, in primo luogo, un puro legame di fatto per via di alcuni suoi accompagnatori presi individualmente (per molto tempo pretese che Harry Edison fosse presente durante le sedute di incisione), delle orchestre scelte (Count Basie, Duke Ellington, Buddy Rich, Woody Erman), o ancora degli arrangiatori (Johnny Mandel, Billy May, Quinci Jones, Neal Hefti). In secondo luogo, nel modo stesso di concepire il canto: su tempo rapido o di mezzo Frank swinga e, nelle ballad in lui particolareggiate come in nessun altro, utilizza un feeling che è quasi quello dei grandi improvvisatori. Se capita non rifugge dal correre qualche rischio nel fraseggio o dall’introdurre qualche variante alla maniera d’uno strumentista.

Il timbro baritonale di Sinatra è pervaso da un gran numero di armoniche che, accompagnando le note fondamentali, garantiscono spessore e calore al suo timbro che viene poi spesso arricchito da attacchi vocali differenziati in base al tipo di interpretazione che voleva far arrivare. La laringe sempre lievemente abbassata gli consentiva uniformità nel timbro ma la mancanza di spinta del fiato evitava la sensazione di voce troppo ispirata alla lirica e il vibrato molto presente non era quasi mai sostenuto ma veniva lasciato sempre scendere in dinamica evitando di diventare troppo presente e opprimente. La caratteristica recitativa della sua voce emerge soprattutto quando decide di sporcare il suo timbro con venature di asprezza più marcate usando il filtro denominato twang dalla tecnica vocale Voicecraft (quindi il suddetto restringimento della laringe che conferisce punta e asprezza alla voce) e con l’introduzione massiccia del fiato, tutte caratteristiche comuni alla voce parlata che non fanno altro che rendere più attendibile la storia del brano di turno che Sinatra cantava.

Si può dire che forti erano ancora in Sinatra le fondamenta timbriche belcantistiche pur non avendo un suono squillante e usando stratagemmi resi possibili dai microfoni per differenziarsi dalla lirica. Rimane comunque un timbro unico soprattutto per il calore complessivo in tutta l’estensione e per la capacità affascinante di essere interpretativamente convincente.

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RISPOSTA: LA SUA CAPACITA' DI ESSERE CONVINCENTE IN RELAZIONE AL TESTO CANTATO. VISIONARE IL VIDEO PER AVERE UN IDEA PIÙ CHIARA DI QUELLO CHE INTENDO NEL CONFRONTO TRA ROBBIE WILLIAMS E FRANK SINATRA. 

L'evoluzione del timbro vocale 3

Il timbro vocale dopo Armstrong

DOMANDA: COS'E' LO SCAT?

«Una voce di ghiaia e di fango, di una bellezza scabra e ruvida, fuori da ogni canone e convenzione», è così che Luciano Federighi descrive la voce di Armstrong e come dargli torto dopo aver ricordato quali erano gli stereotipi vocali dell’epoca?

Louis Armstrong (New Orleans 4 agosto 1901 – New York 6 luglio 1971) fu un vero e proprio sdoganatore vocale in quanto la sua voce segnò lo spartiacque tra il passato belcantistico e il futuro del canto moderno. Anche nel suo caso quello che poteva sembrare un punto debole fu in realtà l’arma vincente che lo contraddistinse da tutti gli altri cantanti ovvero una non naturale predisposizione al canto pulito e limpido.

Armstrong, infatti, era dotato di un timbro roco e sforzato che, da persona intelligente qual era, decise anche di esasperare creando un mix esplosivo tra il suo personaggio bonaccione e sempre sorridente, utile maschera da indossare per passare indenne sotto gli occhi razzisti dei bianchi che non avrebbero accettato lezioni da un nero che si fosse presentato come un serioso innovatore musicale, e la sua voce. Una voce certamente inimitabile ma che invitava, con la sua trascinante particolarità, ad essere imitata e omaggiata da tutti, non solo dai cantanti, ma anche dagli imitatori dei cantanti o da musicisti che giocosamente esponevano un tema alla maniera di Armstrong. Anche  in Italia, nella patria del bel canto, la voce di Armstrong veniva percepita così fuori dagli schemi che fu imitata per anni e non solo nell'ambiente del jazz, così come succedeva con quella di Jerry Lewis  che non era altro che la voce del suo doppiatore italiano: Carlo Romano.

Così nel film Hello Dolly Barbra Streisand duetta con Louis Armstrong nella canzone che dà il titolo al film e, ridendo come per confermare che la maschera da buontempone e la simpatia che ispirava Louis nel prossimo erano una grandissima pubblicità per lui, imita la sua voce baritonale. Il timbro di Armstrong, probabilmente condizionato da qualche disfunzione cordale, riusciva ad essere si graffiato ma non aggressivo, anzi era coinvolgente e rassicurante, la peculiarità roca veniva data dalla vibrazione dei muscoli tiroaritenoidei, detti anche muscoli vocali, determinano con la loro contrazione un accorciamento e conseguente allargamento delle corde vocali che messi in vibrazione con grande sforzo producono il suo caratteristico colore timbrico. Questo particolare tipo di fonazione, richiedendo una grande spinta del fiato, è difficilissimo da sostenere e soprattutto doloroso anche se controllato con sapienza come faceva Armstrong, anche questa volta però un punto debole andò a arricchire quella che si può tranquillamente definire la poetica vocale di Louis facendogli prediligere l’aspetto ritmico staccato al legato in voga all’epoca.

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A testimonianza dello sforzo impresso alla colonna d’aria smossa da Armstrong per far entrare in vibrazione i muscoli tiroaritenoidei, si può osservare che per produrre il vibrato era costretto a muovere la testa velocemente in su e in giù dato che un suono sforzato, per definizione, non può trovare una vibrazione naturale a livello laringeo avendo i muscoli fono-articolatori tesi a supportare lo sforzo e non avendo quindi la mobilità necessaria per poter oscillare impedendo il vibrato laringeo. Anche il questo caso (sono più propenso a pensare che l’intelligenza di Armstrong fu molto più determinante di quello che si possa pensare del caso) un difetto divenne caratteristica: la scuola belcantistica imponeva nel suo stile un vibrato pressoché costante (in musica si sa che abusare di un mezzo interpretativo è come eliminarlo del tutto perché non lo si fa risaltare negando il confronto con il suo opposto, in questo caso la nota tenuta) mentre Armstrong lo liberava da questa prigionia sviscerandolo solo nei punti che desiderava sottolineare.

Altra caratteristica che Armstrong inserì nel suo stile andando a modificarne il timbro fu l’uso dell’aria, discostandosi ancora di più dai paradigmi passati della tecnica vocale che imponevano un suono puro eliminando del tutto il rumore del fiato, Louis lo inserì copiosamente quasi al termine di ogni sua frase cantata e in maniera ancora più evidente nelle dinamiche più tenui. Con il grande lavoro muscolare che sosteneva per cantare riusciva a riscaldare anche quel tipo di suono normalmente freddo e privo di energia  rendendolo dolce e per niente fastidioso, permeando così il suo timbro di umanità. Il messaggio vocale col quale Armstrong si presentava al pubblico era sostanzialmente quello di non essere un cantante elevato e irraggiungibile se non dopo anni di severi studi tecnici ma un nuovo tipo di cantante vicino alla massa che ne incarnava le caratteristiche più affabili e divertenti mettendo tutto ciò sempre al servizio dell’interpretazione dei brani che non venivano sviliti ma anzi valorizzati da questo nuovo stile vocale: il canto moderno. Armstrong diede vita così anche ad una vera e propria rivoluzione culturale e sociale capendo prima di tutti l’importanza di raccogliere consensi facendo si che il pubblico si riconoscesse in lui. Il fatto che fosse afroamericano poi certamente non è da sottovalutare.

È interessante, inoltre, notare quanto Armstrong sia uno spartiacque che riusciva ad incarnare in se sia la conservazione timbrica del passato sia la rottura più totale protendendo verso il futuro, è possibile notare questo confrontando il suono della sua voce con quello della sua tromba. Louis fu un noto appassionato di lirica (era un accanito collezionista di dischi di soprani) e incorporava la tecnica vocale lirica, squillante ed acutista, nel suo modo di suonare innovando di molto la tecnica ed il fraseggio trombettistico, al contempo però manifestava una sorta di schizofrenia timbrica facendo l’esatto opposto con la sua voce di roca e scherzosa attirando le simpatie dei musicisti, affascinati dal suo modo di suonare, e dei non addetti ai lavori con il suo timbro vocale e le sue mimiche facciali.

Anche quest’ultime infatti svolgevano la doppia funzione di intrattenimento visivo sopperendo anche alla necessità di sostegno di un suono tanto amabile all’esterno quanto scomodo all’interno. Spesso accompagnava alle sue smorfie cambiamenti timbrici dettati dall’uso sapiente dei suoi filtri vocali: altro elemento di rottura col passato nel quale il timbro doveva essere uno e sempre omogeneo sia nel grave che nell’acuto.

Altra incredibile innovazione, probabilmente la più importante, che portò Louis Armstrong fu l’invenzione del linguaggio improvvisativo vocale: lo scat. Certamente negli anni venti era già in voga tra gli appassionati il canticchiare tramite sillabe gli assoli dei propri dischi preferiti ma Armstrong, anche grazie alla sua popolarità, portò alla ribalta questa prassi facendola diventare parte del bagaglio di ogni buon cantante jazz. Leggenda narra che nel 1926, durante la registrazione di Heebie Jeebies con il suo gruppo The Hot Five, si trovò a dover improvvisare una parte del brano con sillabe inventate perché gli cadde il foglio con il testo dal leggio. Improvvisamente la voce non aveva più il solo scopo di narrare il testo ma venne liberata dalle catene della parola  consegnandola a pieno titolo al mondo della musica strumentale. Da quel momento in poi ogni cantante di scat userà una propria sillabazione caratteristica (scat words) che, insieme con il timbro della voce, gli danno una caratterista di riconoscibilità immediata in più. Come giustamente afferma Bob Stoloff: «Louis Armstrong diede voce al jazz».

Riassumendo possiamo dire che un musicista nero mettendo da parte il suo orgoglio riuscì a farsi conoscere al mondo portandosi dietro un bagaglio di contraddizioni timbriche e culturali, tanta furbizia e un talento sconfinato innovando tra gli altri il mondo del canto che da tempo attendeva di essere scosso da un vero e proprio terremoto che portò ghiaia e fango ed un nuovo modo di concepire la voce nella modernità.

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RISPOSTA: LO SCAT E' UNA FORMA DI IMPROVVISAZIONE VOCALE CHE SFRUTTA L'USO DI SILLABE PRIVE DI SIGNIFICATO PER DARE RITMO ALLA LINEA MELODICA VOCALE IMPROVVISATA

L'evoluzione del timbro vocale 2

Le 2 fasi del timbro Jazz: il timbro prima di Armstrong

DOMANDA: QUALE STRUMENTO PERMISE ALLA VOCE DEL CANTANTE MODERNO DI STACCARSI DALL'INFLUENZA BELCANTISTICA?

Tra i vari affluenti che, sfociando in un unico bacino, hanno dato vita all’oceano che oggi definiamo jazz il meno blasonato e considerato dai non addetti ai lavori è certamente la musica classica. Difficilmente si accosta il mondo severo dell’interpretazione delle volontà del compositore di musica classica con la libertà dell’improvvisazione jazz, soprattutto se non si tiene conto di quanto rigore sia invece necessario nella preparazione di un musicista jazz.

Se andiamo a parlare dell’aspetto vocale di questi due universi, musica classica e jazz, i paragoni sembrano ancora più improponibili, sensazione dettata da fattori pressoché evidenti: tralasciando il repertorio e il fatto che il cantante jazz spesso e volentieri improvvisa su di un brano cambiandone anche il tema, la caratteristica che più di tutte allontana questi mondi è proprio quella timbrica. Nel fare questo ragionamento ovviamente non si potrà parlare di tutte le vocalità che hanno composto il firmamento delle voci jazz ma dovremo attuare una sommaria ma comunque significativa semplificazione.

Il cantante lirico ha un timbro piuttosto standardizzato dovuto alla sua tecnica vocale che rende difficile per un non appassionato il riconoscimento di due diversi cantanti alle prese con la stessa aria, il cantante jazz invece enfatizza il proprio timbro cercando di far spiccare il più possibile la sua personalità. Questo è causato dalla cosiddetta formante del cantante ovvero la concentrazione degli armonici del cantante lirico nella fascia di frequenza attorno ai 3 kHz con lo scopo di occupare la gamma dello spettro sonoro non impegnato dall’orchestra e quindi di rendersi udibili con più facilità, un cantante jazz invece cercherà di distribuire le proprie armoniche su tutto lo spettro in modo da avere un timbro meno pervasivo e direzionato ma più avvolgente.

  

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Altre differenze che saltano subito all’orecchio risiedono sicuramente nel volume vocale, il cantante lirico per tradizione canta senza amplificazione e deve riuscire a farsi sentire fino alle ultime file del teatro e per far ciò dovrà ricorrere ad una serie di stratagemmi che elimineranno necessariamente la possibilità di usare mezzi interpretativi quali i respiri ed i sospiri; un cantante jazz invece predilige l’agilità andando quindi a ridurre il peso vocale e sfruttando spesso quei suoni sospirati che di fatto lo caratterizzano.

Nonostante sembrino due realtà in antitesi, all’inizio dello sviluppo del jazz erano profondamente legate in quanto l’America guardava con ammirazione all’Europa, e quindi anche all’Italia, per la sua grande tradizione musicale e, soprattutto, per le opere liriche.

La prima opera rappresentata negli Stati Uniti fu Sylvain di André Grétry il 22 maggio 1796 a New Orleans dopo la quale esplose una vera e propria febbre da teatro dell’opera e spesso le compagnie operistiche europee di successo facevano tournée negli Stati Uniti riscuotendo grandi successi e appassionando i cuori dei musicisti non solo per quel che riguarda l’aspetto armonico ma anche melodico. Di fatto, il break di tromba di Armstrong in New Orleans Stomp del 1927 per esempio non è altro che una sagace citazione dell’aria di Maddalena del quartetto del Rigoletto.

Certamente anche per quel che riguardava il canto l’influenza belcantistica fu enorme erigendosi a vero e proprio stilema dell’unico modo di cantare. Ecco quindi che non solo i professionisti lirici cantavano con la classica voce impostata ma anche la gente comune inglobava questo stile nella vita di tutti i giorni. Il risultato fu che i primi cantanti di musica popolare altro non erano che imitazioni timbriche dei cantanti lirici, le caratteristiche ricercate erano un suono rotondo sempre proiettato, chiaro dal sapore tenorile, pesante ma senza potenza dovuta alla mancanza di uno studio serio della tecnica lirica.

Tutto questo purtroppo portò alla creazione di generazioni di cantanti liricheggianti privi di personalità e stilisticamente freddi ai nostri orecchi. Quello che però fu il loro punto debole si rivelò essere la chiave di volta per uscire da questa situazione di sudditanza nei confronti della lirica, ovvero la mancanza di potenza.  Questa carenza portò ad affidare la propria voce al microfono, strumento inventato prima per usi di telefonia nel 1878 poi adattato alla registrazione sonora e, quando fu dotato di capacità non solo di trasmissione ma anche di amplificazione, per veicolare la voce dal vivo.

Ecco allora che la gabbia del volume fu finalmente aperta e i cantanti potevano essere liberi di dosare in maniera diversificata la propria voce senza per forza essere sempre declamatori ed impostati. Questo, tuttavia, non bastò perché la sudditanza al timbro classico era ancora molto forte e il canone di bello dell’epoca rispondeva sicuramente ancora agli stilemi lirici. Solo un vero e proprio terremoto avrebbe potuto rompere questo legame e far progredire il canto jazz finalmente per una propria strada a se stante: questo terremoto avvenne e portò il nome di Louis Armstrong.

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RISPOSTA: LA VOCE DEL CANTANTE MODERNO SI STACCO' DALL'IDEALE BELCANTISTICO GRAZIE AL MICROFONO