Prendere gli applausi con generosità e ringraziare
La fine di un qualcosa di
bello è sempre un momento molto importante ed emozionante.
Lo è per voi che finalmente
potete rilassarvi dopo una bella esibizione ma lo è soprattutto per
il pubblico che diventa da parte passiva a parte attiva dimostrando
la sua gratitudine nei vostri confronti con gli applausi.
Questo è il modo più
spontaneo che il pubblico ha per dimostrare il gradimento
dell'esibizione e per ringraziarvi di averli presi per mano e
accompagnati nel viaggio emozionale che è un concerto.
Anzi vi dico di più, il
pubblico vuole farsi ascoltare!
Non scappate al termine del
live farete sentire il pubblico poco importante e avrete dato
l'impressione di aver cantato per voi stessi, completate la serata
godendovi gli applausi:
Ringraziare (sempre e
comunque sia dopo una serata fantastica sia dopo una storta)
Smile! (dimostrate che
apprezzate gli applausi, sorridete e rimanete in contatto col vostro
pubblico)
Presentate gli altri
(anche se l'avete fatto durante la serata cogliete l'occasione per
spartire la gloria con i vostri amici musicisti e presentateli di
nuovo, da una idea di forte coesione e non di protagonismo sfrenato)
Lasciate il palco con
stile (rimanete nel personaggio fino a quando anche il vostro ultimo
piede non sarà sceso dal palco continuando a dare impressione di
autenticità e riconoscibilità. Quando il pubblico sa come
identificarvi sa anche quando ha voglia di rivenirvi ad
ascoltare)
Eccoci giunti alla fine del
nostro percorso iniziato 7 punti fa con tanta paura, ansia e preoccupazione!
Spero che i miei consigli
possano aiutarvi a migliorare nel rapporto col palco-pubblico-voi
stessi ma che soprattutto vi permettano di godervi fino infondo
l'esperienza della vostra voce dal vivo.
Quindi buttatevi e
ributtatevi, poco alla volta queste cose diventeranno automatiche e
non avrete più bisogno di pensarle!
Quanto fa 5+5? …. Ci avete
pensato? … Ovviamente no (spero:-) )
anche il vostro rapporto col
palco diventerà così naturale con la pratica e con questi 7 punti!
FATEMI SAPERE COME VI
TROVATE COMMENTANDO QUESTI POST!
Almeno che non stiate
facendo musica da sottofondo dove non siete voi i protagonisti della
situazione ricordatevi che il contatto diretto col pubblico è
fondamentale!
Ogni cosa che ostruisce o
anche semplicemente ostacola il contatto visivo tra il pubblico e la
vostra figura (presa nella sua totalità) va a danneggiare la
comunicazione emozionale.
Ci sono diversi errori che
noto anche in situazioni professionali con grande visibilità come i
talent show e che si potrebbero evitare con semplicissime accortezze.
Sposta il leggio (se
proprio ne hai bisogno toglilo da davanti e spostalo di lato, fai in
modo che non dia fastidio al pubblico che ti deve guardare e tienilo
basso)
Sposta l'asta (se
decidi di staccare il microfono dall'asta per dare un elemento di
novità scenica ricordati di passarci davanti o di spostarla in modo
che non dia fastidio al pubblico, non c'è nulla di più fastidioso
di guardare un cantante con l'asta davanti alla faccia)
Non "subire" il cavo
(elemento di enorme distrazione per il cantante è il cavo del
microfono, non siate goffi e toglietelo con decisione da davanti ai
vostri passi, se invece volete interagirci fatelo ma con sicurezza
ricordando che comunque anche questo fattore va a interporsi tra voi
ed il pubblico)
Non dietro la cassa
spia se possibile (se siete dotati di almeno 2 casse spia sul palco
cantate stando in mezzo tra le 2, è vero che sono basse ma anche
queste non permettono di mostrarvi nella vostra interezza e vi
limitano se pensate di inginocchiarvi, sedervi ecc...)
Buona regola quindi avere in
mente la traiettoria che tutto il pubblico disegna con gli occhi per
guardarvi e sgombrare il palco da tutto ciò che rientra in questo
cono, NON LASCIATEVI RUBARE LA SCENA DA DEGLI OGGETTI! ;-)
Date una occhiata alla foto qui sotto per capire qual'è l'area nella quale è preferibile togliere ogni ostacolo visivo.
Iniziamo da una ovvietà che ha a che fare con il lato psicologico della faccenda: per avere un approccio positivo con l'idea di doversi esibire bisogna avere la coscienza apposto!
L'ansia da concerto è un moltiplicatore di emozioni, se siamo preparati possiamo convogliarla in modo che ci dia la carica giusta per affrontare l'esecuzione, se invece noi per primi non siamo convinti della nostra preparazione queste emozioni saranno autodistruttive.
Con il termine preparazione intendo una lista di cose che vi vado a sottoporre:
Aver affrontato e risolto le problematiche tecnico-vocali presenti nel brano
Non aver dubbi sulla struttura e sulla tonalità del brano (mettersi nell'orecchio la prima nota del concerto prima di salire sul palco aiuta a combattere la confusione mentale che si abbatte sempre puntuale sulla prima nota della prima canzone del concerto!!!)
Conoscere il testo a memoria (essere legati ad un foglio può essere molto pericoloso soprattutto in esibizioni all'aperto e va certamente a minare la nostra efficacia di comunicazione emozionale col pubblico)
Sapere cosa vuole trasmettere il testo (non basta conoscere a memoria le parole, per saperle interpretare in maniera coerente sia col corpo che con la voce bisogna conoscere il messaggio di fondo del brano e per questo vi rimando al mio articolo sul sottotesto)
Essere soddisfatti del sound-check (spesso se non si è ad alti livelli questa è una utopia ma combattiamoci il più possibile!)
Lasciare i problemi personali fuori dall'esibizione (purtroppo non sempre quando dobbiamo cantare abbiamo veramente voglia di farlo ma cerchiamo di dare il massimo sempre concentrandoci sull'esibizione e abbandonando fuori i problemi della vita quotidiana)
Tutte queste premesse, se soddisfatte,ci tranquillizzano dandoci la sicurezza di aver fatto tutto quello che serviva per prepararci, ricordiamoci che in questi momenti saremo i più severi giudici di noi stessi e non perderemo occasione per rinfacciarci (ahimè proprio prima di salire sul palco o peggio ancora durante l'esibizione) le nostre varie mancanze.
Risolviamo questi punti in maniera meticolosa perché l'esibizione deve essere un momento di piacere in modo tale che il pubblico tragga gioia dalla nostra sicurezza. Sicurezza che solo la preparazione ci può dare, NON RIDUCETEVI ALL'ULTIMO MOMENTO ALTRIMENTI QUELLE NEL VIDEO QUI SOTTO POTREBBERO ESSERE LE CONSEGUENZE! :-D
Il
culmine di ogni esibizione jazzistica è notoriamente
l’improvvisazione nella quale il musicista o il cantante di turno
danno dimostrazione della loro tecnica e profondità espressiva.
Tutta l’evoluzione che il jazz ha vissuto dalla sua nascita ad oggi
è stata accompagnata dall’evoluzione del concetto solistico da
tutti i punti di vista: ritmico, melodico e armonico. Il fraseggio
solistico degli anni ‘50 è diverso da quello che ha caratterizzato
le decadi successive e, i musicisti più ferrati, riescono a inserire
nelle loro improvvisazioni delle citazioni di quello che fu lo stile
di un epoca a loro piacimento. Abbiamo visto che una cosa simile è
possibile anche per l’aspetto vocale (per quanto questo sia più
legato ai personaggi) che nel tempo ha subito una progressiva
evoluzione verso l’intimismo timbrico, sia per una questione
interpretativa che di crescente bisogno di agilità vocale nelle
improvvisazioni in scat.
L’evoluzione dal linguaggio
canoro jazz si è diramata successivamente anche verso zone meno
consone per un cantante tradizionale caratterizzate da una ricerca di
libertà improvvisativa maggiore.
In
questo nuovo e nebuloso campo il timbro vocale diventa il mezzo
principale di espressione, spesso le performance,
soprattutto di voce sola, non si basano più sui parametri musicali
ma solo ed unicamente sul bagaglio timbrico che il cantante può
sfoderare. Così facendo si va a recuperare la primordialità della
voce che ritrova, dopo essersi slegata dalla musica e dalla parola,
tutta la sua potenza espressiva. Il legame tra parola e timbro è un
ambito molto interessante da approfondire che sfocia prepotentemente
nella psicologia. Generalmente si viene a creare una sorta di
reazione inconscia davanti a determinate parole che obbligano
l’esecutore a pronunciarle sempre in un determinato modo, con la
stessa inflessione o timbro andando a danneggiare la comunicazione
non verbale ossia emotiva.
Demetrio Stratos trasse conclusioni
simili tramite l’osservazione della fase di lallazione della
figlia neonata, ovvero si accorse che la bambina inizialmente giocava
e sperimentava con la propria voce, ma poi la ricchezza delle
sonorità vocali andavano perdute con l’acquisizione del
linguaggio: «il bambino perde il suono per organizzare la parola».
Questa osservazione di Stratos sarà il filo rosso che attraverserà
per intero il suo percorso artistico e non solo.
Eliminando
questa sorta di ricatto psicologico che la parola induce si vanno a
recuperare colori timbrici inusuali legati spesso ad emozioni che
difficilmente mostreremmo in pubblico ma non per questo da eliminare.
In questi ambiti, definiti poi d’avanguardia o di musica
contemporanea, si alternano proprio come negli standard
jazz parti scritte e liberamente interpretate ad altre completamente
improvvisate. I maggiori esponenti di questa che io definisco
improvvisazione timbrica sono: Cathy Berberian, Meridith Monk,
Demetrio Stratos e Diamanda Galas. L’elenco potrebbe allungarsi di
molto ma ho preferito limitarmi ai nomi storici. Interessanti da
sottolineare sono gli approcci con i quali i due nomi più famosi
hanno intrapreso la loro ricerca vocale e stilistica.
Demetrio
Stratos (Alessandria
d'Egitto,22
aprile1945–New
York,13
giugno1979)
per esempio ricercava nelle tecniche canore extraeuropee nuove vie
per la produzione della fonazione e lo faceva in maniera scientifica
tramite l’apprendimento di queste tecniche dai maestri locali.
Interessante a livello improvvisativo fu la collaborazione con John
Cage in particolare l’approccio vocale ai Mesostics.
I Mesostics
sono delle sorte di partiture dove vengono indicate lettere scritte a
caratteri, grandezze e posizioni diverse in modo da suscitare
nell’interprete una sorta di tendenza interpretativa diversa in
base alle loro forme. In queste performance
Demetrio Stratos improvvisava l’uso del timbro sul testo dato
andando a cercare nel bagaglio che le sue ricerche gli avevano
consentito di accumulare.
Altro
esempio di improvvisazione timbrica si può avere con Stripsody, una
partitura dallo stile fumettistico dove interpretare non più solo
delle lettere ma anche disegni, particolarmente famose furono le
interpretazioni della sua compositrice Cathy Berberian (Attleboro,4
giugno1925–Roma,6
marzo1983).
Meredith
Monk (New York, 20 novembre 1942)
è stata tra le prime grandi
sperimentatrici vocali e improvvisatrici timbriche e il suo percorso,
diversamente da quello di stampo più marcatamente
scientifico-esplorativo di Stratos, è basato sulla ricerca di
espressività artistica più che sulla tecnica vocale fine a se
stessa. Ci sono emozioni, stati d'animo, visioni, per cui
l'espressione linguistica le appare inappropriata, limitativa, a
volte addirittura inesistente nel vocabolario di una lingua.
Sensazioni e turbamenti che magari non conosciamo, perché estranei
al nostro mondo o che forse abbiamo dimenticato, indaffarati nei
corsi e ricorsi della nostra storia. Affascinata da simili
congetture, decide di votare il suo intero percorso alla ricerca di
un'espressione artistica in grado di rappresentare le trepidazioni
dell'eternamente umano, scavando sempre più a fondo nella
riesumazione degli strati più primitivi del nostro subconscio
tramite la ricerca che venne definita di archeologia vocale.
La particolarità che distingue la
sua attività è che viene trasferita da una condizione di
individualità ad una di collettività, Meredith Monk spesso si
esibisce e incide i suoi lavori con un Ensemblevocale dimostrando
che il linguaggio vocale non necessita per forza dell’ausilio della
parola per poter essere comprensibile.
I
lati più oscuri e ancestrali della voce ci vengono, invece, offerti
dall’arte performativa di Diamanda Galas (San Diego, 29 agosto
1955). Nessuno più di lei è riuscito a portare lo strumento
naturale per eccellenza verso lande di tormentata espressività e
lancinante compartecipazione. Se non è la cantante più dotata da un
punto di vista strettamente tecnico (faccenda che a lei, per sua
stessa ammissione, interessa ben poco, tanto da non sopportare che si
parli dell’entità della sua estensione vocale) nessuno, con
l’eccezione di Meredith Monk (la cui musica è comunque
estremamente diversa, sia per forma sia per intenzionalità), ha
saputo realizzare un linguaggio vocale-musicale tanto eclettico, di
così ampio respiro, per un così alto numero di opere. I concetti di
dolore, sofferenza, umiliazione, sia fisica che psicologica, saranno
sempre al centro della poetica della cantante: è sua intenzione dare
voce a coloro che di norma non hanno diritto ad esprimersi, vale a
dire i reietti, i sconfitti, gli abbattuti, i feriti. Vuole dar voce
o meglio timbro (e quindi identità) all’inascoltabile, a ciò che
la società, per convenzione, paura e rigetto, rifiuta di ascoltare.
CONCLUSIONE
Arrivati
a questo punto, dopo aver descritto il percorso timbrico vocale
all’interno della storia del jazz, per quanto sia stato
necessariamente semplificato e stilizzato, c’è una considerazione
da fare. Mentre agli albori dello scat
il cantante imitava il fraseggio, l’inflessione e lo stile degli
strumenti musicali, con l’emancipazione dell’improvvisazione
timbrica si è andati in senso opposto ovvero si è recuperata la
consapevolezza della voce come primo vero strumento imitato da tutti
gli altri. Così facendo si è sempre più ricercata una strada
praticabile solo dallo strumento voce che, per costruzione, è lo
strumento più duttile e più vicino all’animo umano in quanto ne
esteriorizza direttamente le emozioni.
Non è detto che un approccio
escluda l’altro, anzi, personalmente credo che più si esplora la
tavolozza dei colori timbrici e più abbiamo la possibilità di
esprimerci meglio, sia all’interno di una struttura musicale
standard
sia nell’improvvisazione più viscerale. Molti puristi criticano
l’improvvisazione timbrica affermando che non sia più jazz, a
questi vorrei ricordare che il jazz nasce prima di tutto come
fenomeno sociale di incontro-scontro tra culture, etnie, religioni e
musiche di popoli diversi dando ad ognuno la possibilità di emergere
e far spiccare le proprie caratteristiche durante gli assoli, va da
se che un genere così legato alla multiculturalità e alla libertà
di azione non è limitabile a dei parametri stilistici fissi. Spesso
invece si è prestato all’apertura nei confronti di nuove influenze
finendo con inglobarle e ampliare i propri orizzonti fino
all’avanguardia.
È proprio nel limite ormai
invisibile tra jazz e avanguardia che il timbro vocale ritrova tutta
la sua libertà espressiva pur non perdendo mai del tutto un senso
dello stile e anche di riconoscenza nel confronti del linguaggio
jazzistico più classico. Vorrei inoltre affermare per concludere che
lo studio del timbro, quanto mai sottovalutato in ambito accademico,
risulta la più fondamentale arma per la seduzione del pubblico del
jazz che, contrariamente alle platee che frequentano ambienti
musicali diversi, è abituato alla ricerca di novità ed ama farsi
sorprendere dicendo, come nel famoso film “The jazz singer”
(1928): "Aspettate
un momento, aspettate un momento, non avete ancora sentito niente!"
DOMANDA: IN CHE MODO LEON THOMAS HA AFFERMATO DI AVER SCOPERTA LA TECNICA DELLO JODEL?
Dopo
questa rapida carrellata di personaggi ordinati in base al percorso
che abbiamo denominato di intimizzazione del timbro vocale,
prendiamo ora in considerazione alcuni esempi di cantanti che fanno
dell’inafferrabilità timbrica la loro dote migliore. Questo,
evidentemente, non significa che i prossimi casi analizzati non
presenteranno un timbro di partenza specifico e personale come in
quelli precedenti e come in ogni persona, ma sta a significare che
prendendo in toto il significato di jazz come improvvisazione, hanno
fatto la scelta di improvvisare non solo melodicamente e ritmicamente
ma anche timbricamente. Potremmo individuare una sorta di percorso
anche in questo capitolo, non più verso l’intimismo timbrico ma
verso l’improvvisazione timbrica. Dopo il netto distacco conseguito
nel tempo dal substrato lirico arriviamo adesso ad un completa e
totale inserimento della voce nella musica jazz riscoprendolo ancora
una volta e forse più che mai come lo strumento più malleabile e
ricco di sfaccettature che più di tutti incarna le possibilità di
variazione sonora elevandosi allo strumento potenzialmente principe
dell’improvvisazione.
Mark Murphy
Noto
ai più per le sue improvvisazioni in vocalese (improvvisazioni dal carattere strumentale ma dotate di un testo
scritto) Mark Murphy (nato il 14 marzo 1932) è un pop-jazz crooner
di rara e veemente flessibilità vocale.
La
sua voce baritonale dalla grana spessa ed elegante gioca spesso con i
fruscianti pianissimo, i vigorosi shouts
e i falsetti vibranti che mimano gli shakes
di tromba. Nell’ultima parte della sua carriera esaspera ancora di
più le diversità timbriche della sua voce soprattutto durante le
improvvisazioni miscelando sapientemente i suoi colori. Con un’ottima
dose di swing
riesce ad utilizzare suoni che se presi separatamente possono
risultare fastidiosi ma che nel contesto rappresentano dei punti di
climax perfettamente coerenti con il discorso improvvisativo da lui
intrapreso.
Leon Thomas
Baritono
poderoso e pieno di sfumature Amos
Leon Thomas Jr(4
ottobre 1937 – 8 maggio 1999) ha realizzato una sintesi tra le
diverse tradizioni del canto nero afroamericano miscelando la virile
dolcezza dei moderni crooneragli effetti melodrammatici dei blues
shouter. Si è fatto
soprattutto notare per un’ipertrofia di scatche da una voce di petto e una voce di testa oscilla ossessivamente
nello jodelriuscendo ad imbastire perfette frasi melodiche caratterizzate quindi
da salti continui. Lo jodel,
tecnica usata in varie parti del mondo nei canti tradizionali, rompe
definitivamente il concetto di unità della voce spezzandola in due
diverse personalità in una schizofrenia timbrica che segnerà da
quel momento in poi la ricerca di tutti quegli sperimentatori vocali
che si susseguiranno a lui. In una intervista ha dichiarato di aver
scoperto questa tecnica dopo essere caduto e aver rotto i denti
appena prima di un importante spettacolo.
Al Jarreau
Cantante
jazz prima di essere una celebrità del music business, Al
Jarreau,nome
d'arte diAlwyn
Lopez Jarreau(Milwaukee,12
marzo1940)
produce un pop raffinato in linea con le mode, nonostante ciò, il
suo approccio vocale non cede sempre al facile. La sua voce neutra,
stimbrata e senza gran vibrato, si esprime mirabilmente nell’arte
dello scat
e delle percussioni vocali prediligendo d’altronde la poliritmia
derivata dalla tradizione africana. È senz’altro dotato di una
grande estensione e di una grande flessibilità che gli permettono
repentini cambi di registro. Spesso usa la sua voce per imitare gli
strumenti non soltanto dal punto di vista ritmico e melodico ma anche
timbrico giocando durante gli scambi con uno strumento, o con l’altro
a ricalcarne melodia e suono. A suo favore in questo campo gioca la
naturale propensione alla nasalizzazione del suono che ben si compara
con la tipica caratterista di penetranza dei fiati.
DOMANDA: QUAL'E' LA CARATTERISTICA TIMBRICA CHE SALTA ALL'ORECCHIO SENTENDO SUONARE E CANTARE CHET BAKER?
«Siamo di fronte a un
trombettista che anche canta o ad un cantante che anche suona la tromba?», domanda legittima quella posta da Donald Vincent espressa
nella presentazione della riedizione del 2010 del disco Chet Baker Sings. It Could Happen to You. In effetti ciò che
avvertiamo ascoltando Chesney
Henry «Chet» Baker Jr. (Yale,23
dicembre1929–Amsterdam,13 maggio1988) è
un'inscindibilità, un legame forte, tra voce e tromba, due espressioni di
un'unica personalità, diversa da quelle di qualsiasi altro jazzista conosciuto.
«Perché il suo approccio allo scat», scrisse Bill Grauer già nelle note di
copertina del 1958 «sta a metà strada tra il modo di suonare e il modo di
cantare».
Diversamente da ciò che abbiamo già
analizzato in Louis Armstrong, ovvero quel netto stacco stilistico e sonoro tra
voce e strumento, la relazione tra canto e tromba in Chet Baker trova la sua
coerenza proprio nel timbro. Entrambi i suoni infatti sono sommessi, sottili,
quasi timidi ma sempre definiti e molto comunicativi. La sua voce d’angelo,
come è stata definita probabilmente anche in antitesi con la sua personalità
autodistruttiva (fatale gli sarà la sua dipendenza dall’eroina), rappresenta un
violento salto in avanti nel nostro percorso di modernizzazione del timbro ed
anche un vero punto d’arrivo per quel che riguarda la nostra analisi, sia la
tromba che la voce emanano un calore tenue quasi da fiamma di candela e introducono
una situazione di intimità. Una grande caratteristica dell’arte di Baker
sicuramente fu la dedicabilità di ogni sua performance, sembrava infatti che
Chet suonasse sempre e solo per te in quei precisi momenti.
Il
suo timbro cristallino, che nel tempo andrà a modificarsi a causa degli abusi
di droga che porteranno anche all’estrazione dei denti anteriori in seguito ad
una presunta rissa con uno spacciatore conservando intatto il suo fascino
ipnotico, quasi sempre privo di vibrato, chiaro e velato, data la sua abitudine
di non aprire mai troppo la bocca, sono in completa antitesi con l’ormai
vecchia tradizione belcantistica e si stacca nettamente anche dal mondo
patinato dei crooner pieni di
sovrastrutture. Baker divenne un caposcuola tra i cantanti jazz che trovarono
in lui uno stile vocale nuovo e completamente inseribile all’interno del jazz
senza sentire l’eco lontano di altre influenze e permettendo, a chi segue
ancora oggi il suo esempio, di approfondire ancora di più la visione di una
voce-strumento coerente con la propria sensibilità perché, probabilmente, è
proprio per se stesso che Chet Baker suonava e cantava. C’è chi dice che lo
facesse per guadagnare soldi per l’eroina, sconfinata è la discografia infatti
di Baker anche con etichette e gruppi semisconosciuti, e chi, invece, sente
nella sua voce la costante malinconia di chi, conscio del proprio disagio, sa
che non potrà mai farne a meno. La sua era una flebile preghiera di
raccomandazione per se stesso o forse era la voce del suo angelo.
DOMANDA: QUALE FU LA FURBERIA TECNICA USATA DA NAT KING COLE PER RENDERE AFFASCINANTI LE SUE INTERPRETAZIONI?
«La mia voce non
ha nulla di cui andare fieri. Ha circa solo due ottave di estensione. Credo che
sia il rauco, il rumore ansimante che piace ad alcuni».
Questo diceva di sé Nat
King Cole ed è strabiliante leggere una dichiarazione del genere fatta da un
cantante su se stesso, ma ciò che Nat King Cole, nome
d'arte diNathaniel Adams Coles(Montgomery,17 marzo1919–Santa Monica,15 febbraio1965), aveva perfettamente
capito di se stesso era che il valore assoluto della sua voce risiedeva proprio
nel timbro. Fa impressione leggere quel «piace ad alcuni» se pensiamo che Cole
fu uno dei cantanti più influenti della sua epoca, e non solo, andando a
determinare un passo molto importante nel percorso che abbiamo definito verso
l’intimismo timbrico.
Con Nat King Cole infatti facciamo un passo indietro ma due in avanti, se
dal punto di vista prettamente sonoro la sua voce voleva essere calda e
affascinante come si usava un tempo, dall’altro ha raggiunto questo obiettivo
senza appesantirla in modo artefatto ma sfruttando al massimo la tecnologia
microfonica e riducendo al minimo il volume della voce. «Aveva un modo tutto
speciale di carezzare ogni parola», scrive Henry Pleasants, «di avvolgervi
attorno alla propria voce. Così intima era questa identificazione con la musica
implicita nella lingua inglese che è impossibile evocare il ricordo della sua
voce senza quello delle parole che ad essa si accompagnano».
Nat King Cole pensava che il segreto del calore della voce risiedesse nel
fumo. Era infatti un fumatore accanito di sigarette
al mentolo e credeva che un consumo di almeno tre pacchetti al giorno avrebbe
dato alla sua voce una tonalità più ricca. Arrivò al punto di fumarne diverse
proprio prima di registrare, vizio che gli costò la vita dato che morì a soli
45 anni per un cancro ai polmoni. Il suo charme
risiedeva, invece, nella confidenzialità della sua voce baritonale beige tenuta sempre a freno nel volume
sfruttando la grande apertura della bocca per far fuoriuscire il suono al
meglio senza la necessità quindi di spingere il fiato. Il risultato era un
sussurro in mezza voce che catturava l’attenzione dell’ascoltatore e una volta
ottenuta non la lasciava più andare tenendola sempre viva con continui
ammiccamenti.
Come
sottolineava Henry Pleasants, Nat ha oltretutto insegnato a curare a fondo la
dizione, da sempre ignorata, per renderla plastica, sonora e musicale: parte
integrante del quadro interpretativo. Non dimentichiamo poi l’intonazione: ricordiamo
infatti la grandissima importanza e bravura anche del Nat King Cole pianista
che contribuì a definire lo standard del trio jazz.
RISPOSTA: NAT KING COLE CONSCIO DEI LIMITI DEL SUO STRUMENTO PUNTANDO TUTTO SULLA SUA CARATTERISTICA MIGLIORE OVVERO IL TIMBRO, NE SFRUTTO' TUTTE LE SFUMATURE RIDUCENDO DRASTICAMENTE IL VOLUME RISULTANDO UNA VOCE INTIMA E RASSICURANTE.
DOMANDA: GRAZIE A COSA BILLIE HOLIDAY RIUSCIVA AD INTERPRETARE I BRANI IN MANIERA COSI' PERSONALE E TOCCANTE?
La carriera e la vita di Billie Holiday, nome d’arte
di Eleanora Fagan oElinore Harris,nota
come Lady Day(Filadelfia,7 aprile1915–New York,17 luglio 1959) furono segnate dalla
dipendenza dall'alcool, dalladroga, da relazioni burrascose e da
problemi finanziari. Billie ebbe un'infanzia travagliata e dolorosa: venne
trattata duramente dalla cugina della madre alla quale quest'ultima l'aveva
affidata mentre lavorava come domestica aNew
York. Subì uno stupro a dieci anni e, in seguito, dovette evitare diversi altri
tentativi di violenza. Ancora bambina, raggiunse la madre a New York, e
cominciò a procurarsi da vivere prostituendosi in un bordello clandestino diHarlem. Guadagnava qualche soldo in più
lavando gli ingressi delle case del quartiere: non si faceva pagare solo dalla
tenutaria del bordello, che in cambio le lasciava ascoltare i dischi di Bessie
SmitheLouis Armstrongsulfonografodel salotto. Quando la polizia scoprì
il bordello, Billie venne arrestata e condannata a quattro mesi di carcere.
Rimessa in libertà, decise, per evitare di tornare a prostituirsi, di cercare
lavoro come ballerina in un locale notturno. Non sapeva ballare, ma venne
assunta immediatamente quando la fecero cantare e, ad appena quindici anni
iniziò la sua carriera di cantante nei club di Harlem. Questa piccola
introduzione biografica era necessaria per far capire da dove potesse uscire
una voce così particolare come quella di Billie Holiday ovvero dalla sua storia
personale.
Diversamente da altre sue colleghe come
Ella Fitzgerald, Billie non veniva dal mondo della popular song che per forza di cose doveva essere accattivante e
penetrare nell’ascoltatore ma senza impegnarlo troppo, lei veniva dal gospel e dal blues, ossia dall’area rurale e chiesastica del canto e nei brani
che interpretava poneva tutta l’intensità del dramma, senza preoccuparsi di
assecondare i gusti del suo pubblico. Il suo timbro risultava grezzo, senza
sovrastrutture a volte pure fastidioso pieno di armoniche acute ma
terribilmente vero, diversamente da Frank Sinatra che riusciva con il suo
fascino vocale a convincerci della veridicità della sua interpretazione, Billie
Holiday non aveva alcun bisogno di cercare di convincere l’ascoltatore perché portava
sempre sul palco con la sua voce straziata e straziante la sua vita
problematica.
Billie non era un’atleta del canto anche se fino alla fine degli anni ‘40
non le farà difetto una potente vocalità, ma si distingue dai suoi
contemporanei seducendo per sensualità, espressività inquietante e la
trasgressività. La voce con lei diviene uno strumento capace di infondere
carattere alle melodie più stucchevoli arrivando a modificare i temi per
adattarli alle proprie intenzioni. Questa senz’altro era anche una critica
mossa alle consuetudini interpretative dell’epoca.
Con Billie Holiday l’impostazione vocale artefatta ereditata dal bel
canto va completamente in frantumi, ne rimangono certamente alcune
caratteristiche stilistiche come il vibrato spesso presente e una certa potenza
vocale almeno nella prima parte della sua carriera che comunque veniva dosata
in base all’interpretazione ma la cosa importante è che venivano spostate
altrove le direttive della bella voce. Il timbro – un ocra chiaro, screziato –
era di per sé un piccolo miracolo, solcato da cento impurità, ora velato, ora
raschiante e ombreggiato, ora aperto in un candore fragile, stupito in un «flessibile
tono d’oboe», come la definì il noto critico di musica jazz Whitney Balliett
che nel suo stesso cangiare rivelava palpiti e spaccature emotive e
l’irrequietezza di una naturale intelligenza musicale.
Se è vero che l’abuso di droghe finirà per alterare le sue possibilità
vocali restringendone la tessitura e perdendo flessibilità, la sua espressività
invece acquistò profondità. Al di la delle sbavature e dell’evanescenza delle
sue prestazioni vocali, rimane inalterata se non addirittura amplificata la
potenza emozionale impressa nell’asprezza del suo timbro temprato dalle prove e
dalle sofferenze della vita. La sua arte affondò molto di più su di un
investimento totale in quello che diviene l’attimo intenso di un dramma
gigantesco, sconvolgente e autentico: il dramma di Lady Day, il suo.
RISPOSTA: L'UNICITA' DELLA VOCE DI BILLIE E' DOVUTA ALLA SUA VITA BURRASCOSA E ALLA SUA CAPACITA' DI CONVOGLIARLA NEI BRANI CHE INTERPRETA. PER CAPIRE MEGLIO COSA INTENDO GUARDARE IL VIDEO QUI SOPRA TRADUCENDOSI IL TESTO!
DOMANDA: QUAL'E' LA CARATTERISTA PIÙ IMPORTANTE DELLA VOCE DI SINATRA?
Pensando ad un
percorso di evoluzione del timbro vocale in America era impossibile astenersi
dal prendere in considerazione Frank Sinatra per quello che rappresenta
nell’immaginario collettivo (il suo soprannome The Voice parla da solo) e per quello che era il suo bagaglio
culturalmente: avendo origini italiane è riuscito ad innestarsi in un nuovo
territorio di musica popolare portando con se parte del bagaglio timbrico della
tradizione lirica italiana.
Francis AlbertSinatra(Hoboken
12 Dicembre 1915 – West Hollywood 14 Maggio 1998), figlio di genitori italiani emigrati negli
Stati Uniti, appartiene a quella categoria di cantanti a metà tra i cantanti di
musica popolare ed i cantanti jazz noti come crooner, termine traducibile in italiano con la definizione di cantante
confidenziale. Il termine, in effetti, ci aiuta nell’analisi del nostro
percorso riportando alla mente il fatto che, data l’invenzione del microfono,
questi cantanti non furono più obbligati ad avere un suono imponente e per
forza di cose standardizzato, ma potevano giocare con la loro voce facendo
perno su tutte quelle qualità vocali più vicine al parlato e che comprendevano
il sussurro, lo sbadiglio e così via.
Sinatra decise di voler fare il cantante dopo ave ascoltato Bing Crosby
alla radio e ne fu sicuramente il degno erede portando con se parte di quel
tipico timbro liricheggiante che la tradizione statunitense aveva ormai
assorbito ma con un atteggiamento vocale molto più variopinto atto a colorare
le sue interpretazioni rendendole estremamente convincenti. La grandezza di
Sinatra effettivamente sta anche nel suo essere attore e uomo di spettacolo,
fondendo tutte queste sue attitudini con il suo timbro caldissimo riesce a
trasportare l’ascoltatore dal semplice ascolto di una canzone all’ascolto di
una esperienza di vita effettivamente vissuta.
I legami di Frank Sinatra con il jazz si situano su due livelli distinti
pur non essendo lui un improvvisatore di scat.
Esiste, in primo luogo, un puro legame di fatto per via di alcuni suoi
accompagnatori presi individualmente (per molto tempo pretese che Harry Edison
fosse presente durante le sedute di incisione), delle orchestre scelte (Count
Basie, Duke Ellington, Buddy Rich, Woody Erman), o ancora degli arrangiatori
(Johnny Mandel, Billy May, Quinci Jones, Neal Hefti). In secondo luogo, nel
modo stesso di concepire il canto: su tempo rapido o di mezzo Frank swingae, nelle balladin lui particolareggiate come in nessun altro, utilizza un feeling che è quasi quello dei grandi
improvvisatori. Se capita non rifugge dal correre qualche rischio nel fraseggio
o dall’introdurre qualche variante alla maniera d’uno strumentista.
Il timbro baritonale di Sinatra è pervaso da un gran numero di armoniche
che, accompagnando le note fondamentali, garantiscono spessore e calore al suo
timbro che viene poi spesso arricchito da attacchi vocali differenziati in base
al tipo di interpretazione che voleva far arrivare. La laringe sempre
lievemente abbassata gli consentiva uniformità nel timbro ma la mancanza di
spinta del fiato evitava la sensazione di voce troppo ispirata alla lirica e il
vibrato molto presente non era quasi mai sostenuto ma veniva lasciato sempre
scendere in dinamica evitando di diventare troppo presente e opprimente. La
caratteristica recitativa della sua voce emerge soprattutto quando decide di
sporcare il suo timbro con venature di asprezza più marcate usando il filtro
denominato twang dalla tecnica vocale
Voicecraft (quindi il suddetto
restringimento della laringe che conferisce punta e asprezza alla voce) e con
l’introduzione massiccia del fiato, tutte caratteristiche comuni alla voce
parlata che non fanno altro che rendere più attendibile la storia del brano di
turno che Sinatra cantava.
Si può
dire che forti erano ancora in Sinatra le fondamenta timbriche belcantistiche
pur non avendo un suono squillante e usando stratagemmi resi possibili dai
microfoni per differenziarsi dalla lirica. Rimane comunque un timbro unico
soprattutto per il calore complessivo in tutta l’estensione e per la capacità
affascinante di essere interpretativamente convincente.
RISPOSTA: LA SUA CAPACITA' DI ESSERE CONVINCENTE IN RELAZIONE AL TESTO CANTATO. VISIONARE IL VIDEO PER AVERE UN IDEA PIÙ CHIARA DI QUELLO CHE INTENDO NEL CONFRONTO TRA ROBBIE WILLIAMS E FRANK SINATRA.
DOMANDA: DA COSA DIPENDE IL COLORE DI UN TIMBRO VOCALE?
Introduzione
Il timbro è quella speciale qualità del suono che permette di
distinguere uno strumento da un altro a parità di altezza ed intensità. Esso
dipende dalla natura del corpo che emette il suono e dalla forma delle
vibrazioni emesse. Ogni singola nota viene sempre accompagnata da una serie di
suoni subordinati che, amalgamati al principale, risultano impercettibili al
nostro orecchio: questi suoni, detti suoni concomitanti o armonici, sono
responsabili della diversificazione di un particolare timbro determinandolo in
base alla loro quantità e al modo in cui si combinano tra di loro. Di fatto, gli
strumenti che producono un numero scarso di armonici sono caratterizzati dasuoni poveri di colore. Se, invece, la nota
fondamentale è accompagnata da molti suoni concomitanti il timbro sarà caldo e
rotondo: al contrario, se prevalgono gli armonici acuti e mancano i primi il
timbro sarà aspro e stridulo.
Nel jazz il timbro di solito è il parametro meno analizzato: eppure è la
caratteristica che più di ogni altra permette al non iniziato di riconoscere
qualcosa come afferente o meno all’espressione musicale jazzistica. La prima causa
della confusione tra il jazz più autentico e i suoi derivati commerciali è che
quest'ultimi impiegano lo strumentario e la timbrica propri del jazz. Perfino
compositori come Stravinsky, Milhaud e Ravel negli anni Venti del Novecento fecero
l'errore di considerare ingredienti unici del jazz la strumentazione e la
sonorità trascurando l'inflessione e l'improvvisazione. La sonorità tipica del
jazz, invece, si può far risalire direttamente al canto e indirettamente alla
parlata e al linguaggio dell’Africa centro-occidentale. Più ci allontaniamo dal
nucleo della tradizione africana, più ci allontaniamo dall'originaria
concezione della sonorità jazz.
La parlata, il canto e l'esecuzione musicale africani sono caratterizzati
tutti da un tono aperto e naturale. In ciò appaiono più vicini alla tradizione
europea e occidentale che a quella islamica, contraddistinta da suoni sottili,
nasali e oscillanti. La musica islamica si riconosce nella vocalità nasale e
stridula: nel suo strumentario, analogamente, dominano le ance doppie e gli
strumenti a corda. Ecco una ragione sostanziale per cui strumenti come oboe,
fagotto e gli archi più acuti non hanno facilmente trovato posto nel jazz. Lo
strumentario africano rispecchia le caratteristiche della parlata africana: lo
si sente nelle risonanze profonde dei corni d’avorio, nei timbri penetranti
dello xilofono e della marimba e perfino nel colore scuro della voce del
flauto.
L’identificazione tra voce e strumenti delle popolazioni dell’Africa
centro-occidentale era, ed è ancora, così determinante da aver portato
all’africanizzazione di strumenti a loro estranei come quelli dell’area sub
sahariana, ovvero alla modifica di questi strumenti in modo da rendere il
timbro più simile a quello della parlata africana modificando forma, dimensioni
dei risuonatori o aggiungendo sonagli e sordine.
Il carattere africano del timbro jazzistico
si percepisce, inoltre, nell’individualità e nella personale inflessione del musicista
che pratica questa musica. L’energia e la forza comunicativa del jazz stanno
nella ricerca di un approccio personale ed originale che, conseguentemente,
andrà a caratterizzare il linguaggio di ogni grande musicista di jazz
rendendolo riconoscibile, prima ancora che dal fraseggio o dallo stile, dal
timbro sonoro.
Anche nel caso della voce umana il
timbro, detto anche metallo o tempera, è una sorta di impronta digitale che
garantisce la riconoscibilità della fonte di uno stesso suono emesso da due
persone diverse. Come per gli altri strumenti il timbro vocale è determinato da
due fattori: la sorgente sonora e i risonatori. La sorgente sonora vocale è
situata nella laringe, all’interno del tratto vocale, e saranno importanti per
il timbro fattori come lo spessore e le dimensioni delle corde vocali che
ostacolano il flusso d’aria tramite la loro adduzione come accade ad un vero e
proprio strumento ad ancia. I risonatori, invece, si possono identificare con
tutte le cavità situate all’interno del cranio nelle quali i suoni vengono
amplificati prima di uscire dalla bocca. Essendo ogni persona unica per
conformazione anatomica avrà, di conseguenza, un timbro vocale unico.
Diversamente dagli altri strumenti, lo
strumento voce ha la peculiarità di non essere fisso, ma di potersi modificare
nei limiti dettati dal proprio profilo anatomico dando la possibilità al
cantante di modellare il timbro di partenza colorandolo a piacimento. Definiamo,
dunque, filtri i meccanismi che permettono la capacità di ispessirsi e di
inclinare il piano vibratorio delle corde vocali che determinano lo spessore
vocale ed il suo meccanismo pieno (M1) o di falsetto (M2); la mobilità delle
corde vocali false che se sovrapposte a quelle vere determinano una distorsione
del suono iniziale; la possibilità della laringe di muoversi in alto o in basso
lungo il tratto vocale scurendo o schiarendo la voce; la capacità di
restringimento del colletto della laringe che da penetranza al suono e la
mobilità del palato molle che tramite la sua apertura o chiusura determina la
nasalizzazione del suono.
L’insieme di tutte queste varianti lascia
intendere quanto il timbro vocale sia unico e, contemporaneamente, malleabile diventando
l’alleato principe dell’interpretazione artistica, se aggiungiamo a tutto
questo che tramite alcune tecniche come il canto armonico (particolare
emissione vocale che permette la scissione tra il suono fondamentale e i suoni
armonici) e anche l’esercizio vocale in sé è possibile far crescere e maturare
il proprio timbro capiamo quanto esso venga sottovalutato e tralasciato nei
corsi di canto credendolo immutabile per natura.
Quando si parla di diversità di suoni in
base alla tempera spesso si sfocia nella sinestesia definendo una voce calda o
fredda, colorata, dura o morbida, evocando immagini o sensazioni eccetera questo
è dovuto all’impossibilità di agire coscientemente tramite l’osservazione
diretta dei cambiamenti del proprio strumento, nonostante al giorno d’oggi sia
possibile farlo tramite la laringoscopia.
Fatta questa premessa e dati gli strumenti per poterci
orientare nel mondo del timbro vocale iniziamo il percorso descrittivo
dell’evoluzione del timbro jazz partendo dalle sue influenze ed origini fino ai
giorni nostri, scopriremo che spesso i cambiamenti timbrici, dovuti sia alle
diverse personalità che al diverso modo di gestire i filtri vocali, hanno
evidenziato un progressivo distaccamento dal suono pieno e plateale verso uno
più intimo ed introspettivo. Il vero protagonista in questo processo di
modernizzazione vocale è per l’appunto il timbro.
RISPOSTA: DIPENDE DAL NUMERO DI SUONI SUBORDINATI O ARMONICI PRODOTTI DURANTE LA FONAZIONE E DAL MODO IN CUI SI COMBINANO TRA DI LORO
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