Ciao a tutti e benvenuti in questa nuova sezione del mio blog! :-)
Vorrei esaminare contemporaneamente 2 aspetti molto importanti per un cantante: l'ansia da concerto e la gestione del palco (presenza scenica).
Preferisco trattare contemporaneamente questi 2 aspetti perché li ritengo profondamente collegati!
Non è semplice parlare di argomenti come questi dato che ognuno di noi, avendo una personalità a sé stante, dovrebbe interagire con il palco in maniera diversa però ho purtroppo notato che in molte esibizioni canore anche di buon livello c'è una scarsa presenza scenica di base.
Quindi, premettendo che non esistono delle regole valide per tutti, mi permetto di iniziare questa sorta di raccolta di consigli per aiutare i miei gentili lettori a rapportarsi con il pubblico, il palco e soprattutto con sé stessi nella maniera più efficace e meno ansiogena possibile.
Non pensate di essere negati solo perché prima di un'esibizione vi vedete passare tutta la vita davanti e desiderate ardentemente scrivere il vostro testamento prima che sia troppo tardi! :-)
Ci siamo passati tutti, con la pratica e l'esperienza si migliora sia l'approccio mentale che quello fisico.
Fatevi coraggio e ricordate che Jim Morrison all'inizio della sua carriera con i Doors cantava di spalle per la paura di dover affrontare lo sguardo del pubblico ma nonostante questo... cos'è diventato?
Il
culmine di ogni esibizione jazzistica è notoriamente
l’improvvisazione nella quale il musicista o il cantante di turno
danno dimostrazione della loro tecnica e profondità espressiva.
Tutta l’evoluzione che il jazz ha vissuto dalla sua nascita ad oggi
è stata accompagnata dall’evoluzione del concetto solistico da
tutti i punti di vista: ritmico, melodico e armonico. Il fraseggio
solistico degli anni ‘50 è diverso da quello che ha caratterizzato
le decadi successive e, i musicisti più ferrati, riescono a inserire
nelle loro improvvisazioni delle citazioni di quello che fu lo stile
di un epoca a loro piacimento. Abbiamo visto che una cosa simile è
possibile anche per l’aspetto vocale (per quanto questo sia più
legato ai personaggi) che nel tempo ha subito una progressiva
evoluzione verso l’intimismo timbrico, sia per una questione
interpretativa che di crescente bisogno di agilità vocale nelle
improvvisazioni in scat.
L’evoluzione dal linguaggio
canoro jazz si è diramata successivamente anche verso zone meno
consone per un cantante tradizionale caratterizzate da una ricerca di
libertà improvvisativa maggiore.
In
questo nuovo e nebuloso campo il timbro vocale diventa il mezzo
principale di espressione, spesso le performance,
soprattutto di voce sola, non si basano più sui parametri musicali
ma solo ed unicamente sul bagaglio timbrico che il cantante può
sfoderare. Così facendo si va a recuperare la primordialità della
voce che ritrova, dopo essersi slegata dalla musica e dalla parola,
tutta la sua potenza espressiva. Il legame tra parola e timbro è un
ambito molto interessante da approfondire che sfocia prepotentemente
nella psicologia. Generalmente si viene a creare una sorta di
reazione inconscia davanti a determinate parole che obbligano
l’esecutore a pronunciarle sempre in un determinato modo, con la
stessa inflessione o timbro andando a danneggiare la comunicazione
non verbale ossia emotiva.
Demetrio Stratos trasse conclusioni
simili tramite l’osservazione della fase di lallazione della
figlia neonata, ovvero si accorse che la bambina inizialmente giocava
e sperimentava con la propria voce, ma poi la ricchezza delle
sonorità vocali andavano perdute con l’acquisizione del
linguaggio: «il bambino perde il suono per organizzare la parola».
Questa osservazione di Stratos sarà il filo rosso che attraverserà
per intero il suo percorso artistico e non solo.
Eliminando
questa sorta di ricatto psicologico che la parola induce si vanno a
recuperare colori timbrici inusuali legati spesso ad emozioni che
difficilmente mostreremmo in pubblico ma non per questo da eliminare.
In questi ambiti, definiti poi d’avanguardia o di musica
contemporanea, si alternano proprio come negli standard
jazz parti scritte e liberamente interpretate ad altre completamente
improvvisate. I maggiori esponenti di questa che io definisco
improvvisazione timbrica sono: Cathy Berberian, Meridith Monk,
Demetrio Stratos e Diamanda Galas. L’elenco potrebbe allungarsi di
molto ma ho preferito limitarmi ai nomi storici. Interessanti da
sottolineare sono gli approcci con i quali i due nomi più famosi
hanno intrapreso la loro ricerca vocale e stilistica.
Demetrio
Stratos (Alessandria
d'Egitto,22
aprile1945–New
York,13
giugno1979)
per esempio ricercava nelle tecniche canore extraeuropee nuove vie
per la produzione della fonazione e lo faceva in maniera scientifica
tramite l’apprendimento di queste tecniche dai maestri locali.
Interessante a livello improvvisativo fu la collaborazione con John
Cage in particolare l’approccio vocale ai Mesostics.
I Mesostics
sono delle sorte di partiture dove vengono indicate lettere scritte a
caratteri, grandezze e posizioni diverse in modo da suscitare
nell’interprete una sorta di tendenza interpretativa diversa in
base alle loro forme. In queste performance
Demetrio Stratos improvvisava l’uso del timbro sul testo dato
andando a cercare nel bagaglio che le sue ricerche gli avevano
consentito di accumulare.
Altro
esempio di improvvisazione timbrica si può avere con Stripsody, una
partitura dallo stile fumettistico dove interpretare non più solo
delle lettere ma anche disegni, particolarmente famose furono le
interpretazioni della sua compositrice Cathy Berberian (Attleboro,4
giugno1925–Roma,6
marzo1983).
Meredith
Monk (New York, 20 novembre 1942)
è stata tra le prime grandi
sperimentatrici vocali e improvvisatrici timbriche e il suo percorso,
diversamente da quello di stampo più marcatamente
scientifico-esplorativo di Stratos, è basato sulla ricerca di
espressività artistica più che sulla tecnica vocale fine a se
stessa. Ci sono emozioni, stati d'animo, visioni, per cui
l'espressione linguistica le appare inappropriata, limitativa, a
volte addirittura inesistente nel vocabolario di una lingua.
Sensazioni e turbamenti che magari non conosciamo, perché estranei
al nostro mondo o che forse abbiamo dimenticato, indaffarati nei
corsi e ricorsi della nostra storia. Affascinata da simili
congetture, decide di votare il suo intero percorso alla ricerca di
un'espressione artistica in grado di rappresentare le trepidazioni
dell'eternamente umano, scavando sempre più a fondo nella
riesumazione degli strati più primitivi del nostro subconscio
tramite la ricerca che venne definita di archeologia vocale.
La particolarità che distingue la
sua attività è che viene trasferita da una condizione di
individualità ad una di collettività, Meredith Monk spesso si
esibisce e incide i suoi lavori con un Ensemblevocale dimostrando
che il linguaggio vocale non necessita per forza dell’ausilio della
parola per poter essere comprensibile.
I
lati più oscuri e ancestrali della voce ci vengono, invece, offerti
dall’arte performativa di Diamanda Galas (San Diego, 29 agosto
1955). Nessuno più di lei è riuscito a portare lo strumento
naturale per eccellenza verso lande di tormentata espressività e
lancinante compartecipazione. Se non è la cantante più dotata da un
punto di vista strettamente tecnico (faccenda che a lei, per sua
stessa ammissione, interessa ben poco, tanto da non sopportare che si
parli dell’entità della sua estensione vocale) nessuno, con
l’eccezione di Meredith Monk (la cui musica è comunque
estremamente diversa, sia per forma sia per intenzionalità), ha
saputo realizzare un linguaggio vocale-musicale tanto eclettico, di
così ampio respiro, per un così alto numero di opere. I concetti di
dolore, sofferenza, umiliazione, sia fisica che psicologica, saranno
sempre al centro della poetica della cantante: è sua intenzione dare
voce a coloro che di norma non hanno diritto ad esprimersi, vale a
dire i reietti, i sconfitti, gli abbattuti, i feriti. Vuole dar voce
o meglio timbro (e quindi identità) all’inascoltabile, a ciò che
la società, per convenzione, paura e rigetto, rifiuta di ascoltare.
CONCLUSIONE
Arrivati
a questo punto, dopo aver descritto il percorso timbrico vocale
all’interno della storia del jazz, per quanto sia stato
necessariamente semplificato e stilizzato, c’è una considerazione
da fare. Mentre agli albori dello scat
il cantante imitava il fraseggio, l’inflessione e lo stile degli
strumenti musicali, con l’emancipazione dell’improvvisazione
timbrica si è andati in senso opposto ovvero si è recuperata la
consapevolezza della voce come primo vero strumento imitato da tutti
gli altri. Così facendo si è sempre più ricercata una strada
praticabile solo dallo strumento voce che, per costruzione, è lo
strumento più duttile e più vicino all’animo umano in quanto ne
esteriorizza direttamente le emozioni.
Non è detto che un approccio
escluda l’altro, anzi, personalmente credo che più si esplora la
tavolozza dei colori timbrici e più abbiamo la possibilità di
esprimerci meglio, sia all’interno di una struttura musicale
standard
sia nell’improvvisazione più viscerale. Molti puristi criticano
l’improvvisazione timbrica affermando che non sia più jazz, a
questi vorrei ricordare che il jazz nasce prima di tutto come
fenomeno sociale di incontro-scontro tra culture, etnie, religioni e
musiche di popoli diversi dando ad ognuno la possibilità di emergere
e far spiccare le proprie caratteristiche durante gli assoli, va da
se che un genere così legato alla multiculturalità e alla libertà
di azione non è limitabile a dei parametri stilistici fissi. Spesso
invece si è prestato all’apertura nei confronti di nuove influenze
finendo con inglobarle e ampliare i propri orizzonti fino
all’avanguardia.
È proprio nel limite ormai
invisibile tra jazz e avanguardia che il timbro vocale ritrova tutta
la sua libertà espressiva pur non perdendo mai del tutto un senso
dello stile e anche di riconoscenza nel confronti del linguaggio
jazzistico più classico. Vorrei inoltre affermare per concludere che
lo studio del timbro, quanto mai sottovalutato in ambito accademico,
risulta la più fondamentale arma per la seduzione del pubblico del
jazz che, contrariamente alle platee che frequentano ambienti
musicali diversi, è abituato alla ricerca di novità ed ama farsi
sorprendere dicendo, come nel famoso film “The jazz singer”
(1928): "Aspettate
un momento, aspettate un momento, non avete ancora sentito niente!"
DOMANDA: IN CHE MODO LEON THOMAS HA AFFERMATO DI AVER SCOPERTA LA TECNICA DELLO JODEL?
Dopo
questa rapida carrellata di personaggi ordinati in base al percorso
che abbiamo denominato di intimizzazione del timbro vocale,
prendiamo ora in considerazione alcuni esempi di cantanti che fanno
dell’inafferrabilità timbrica la loro dote migliore. Questo,
evidentemente, non significa che i prossimi casi analizzati non
presenteranno un timbro di partenza specifico e personale come in
quelli precedenti e come in ogni persona, ma sta a significare che
prendendo in toto il significato di jazz come improvvisazione, hanno
fatto la scelta di improvvisare non solo melodicamente e ritmicamente
ma anche timbricamente. Potremmo individuare una sorta di percorso
anche in questo capitolo, non più verso l’intimismo timbrico ma
verso l’improvvisazione timbrica. Dopo il netto distacco conseguito
nel tempo dal substrato lirico arriviamo adesso ad un completa e
totale inserimento della voce nella musica jazz riscoprendolo ancora
una volta e forse più che mai come lo strumento più malleabile e
ricco di sfaccettature che più di tutti incarna le possibilità di
variazione sonora elevandosi allo strumento potenzialmente principe
dell’improvvisazione.
Mark Murphy
Noto
ai più per le sue improvvisazioni in vocalese (improvvisazioni dal carattere strumentale ma dotate di un testo
scritto) Mark Murphy (nato il 14 marzo 1932) è un pop-jazz crooner
di rara e veemente flessibilità vocale.
La
sua voce baritonale dalla grana spessa ed elegante gioca spesso con i
fruscianti pianissimo, i vigorosi shouts
e i falsetti vibranti che mimano gli shakes
di tromba. Nell’ultima parte della sua carriera esaspera ancora di
più le diversità timbriche della sua voce soprattutto durante le
improvvisazioni miscelando sapientemente i suoi colori. Con un’ottima
dose di swing
riesce ad utilizzare suoni che se presi separatamente possono
risultare fastidiosi ma che nel contesto rappresentano dei punti di
climax perfettamente coerenti con il discorso improvvisativo da lui
intrapreso.
Leon Thomas
Baritono
poderoso e pieno di sfumature Amos
Leon Thomas Jr(4
ottobre 1937 – 8 maggio 1999) ha realizzato una sintesi tra le
diverse tradizioni del canto nero afroamericano miscelando la virile
dolcezza dei moderni crooneragli effetti melodrammatici dei blues
shouter. Si è fatto
soprattutto notare per un’ipertrofia di scatche da una voce di petto e una voce di testa oscilla ossessivamente
nello jodelriuscendo ad imbastire perfette frasi melodiche caratterizzate quindi
da salti continui. Lo jodel,
tecnica usata in varie parti del mondo nei canti tradizionali, rompe
definitivamente il concetto di unità della voce spezzandola in due
diverse personalità in una schizofrenia timbrica che segnerà da
quel momento in poi la ricerca di tutti quegli sperimentatori vocali
che si susseguiranno a lui. In una intervista ha dichiarato di aver
scoperto questa tecnica dopo essere caduto e aver rotto i denti
appena prima di un importante spettacolo.
Al Jarreau
Cantante
jazz prima di essere una celebrità del music business, Al
Jarreau,nome
d'arte diAlwyn
Lopez Jarreau(Milwaukee,12
marzo1940)
produce un pop raffinato in linea con le mode, nonostante ciò, il
suo approccio vocale non cede sempre al facile. La sua voce neutra,
stimbrata e senza gran vibrato, si esprime mirabilmente nell’arte
dello scat
e delle percussioni vocali prediligendo d’altronde la poliritmia
derivata dalla tradizione africana. È senz’altro dotato di una
grande estensione e di una grande flessibilità che gli permettono
repentini cambi di registro. Spesso usa la sua voce per imitare gli
strumenti non soltanto dal punto di vista ritmico e melodico ma anche
timbrico giocando durante gli scambi con uno strumento, o con l’altro
a ricalcarne melodia e suono. A suo favore in questo campo gioca la
naturale propensione alla nasalizzazione del suono che ben si compara
con la tipica caratterista di penetranza dei fiati.
